Графика

Размер: Все 30х40 см
Сортировать по умолчанию цене названию
  • С утра
  • Портрет
  • Натюрморт с баяном
  • Графика из альбома

    Графика из альбома

    Автор: Потурай Пётр Владимирович, Карандаш, гелевая ручка
  • Virsaviya

    Virsaviya

    Автор: Ишмаев Артем Владимирович, бумага, тушь, 30х40, срок исполнения 1,5 месяца
    1 600 руб
  • Victory

    Victory

    Автор: Ишмаев Артем Владимирович, бумага, тушь, 30х40, срок исполнения 1,5 месяца
    1 600 руб
  • Two Angels

    Two Angels

    Автор: Ишмаев Артем Владимирович, бумага, тушь, 30х40, срок исполнения 1,5 месяца
    1 600 руб
  • Tailors

    Tailors

    Автор: Ишмаев Артем Владимирович, бумага, тушь, 30х40, срок исполнения 1,5 месяца
    1 600 руб
  • To draw from cross

    To draw from cross

    Автор: Ишмаев Артем Владимирович, бумага, тушь, 30х40, срок исполнения 1,5 месяца
    1 600 руб
  • Never

    Never

    Автор: Ишмаев Артем Владимирович, бумага, тушь, 30х40, срок исполнения 1,5 месяца
    1 600 руб
  • Organ-grinder

    Organ-grinder

    Автор: Ишмаев Артем Владимирович, бумага, тушь, 30х40, срок исполнения 1,5 месяца
    1 600 руб
  • Ships cat
    Автор: Ишмаев Артем Владимирович, бумага, тушь, 30х40, срок исполнения 1,5 месяца
    1 600 руб

Понятию «рисунок» обычно прида­ются два значения. В наиболее широ­ком и общем смысле под рисунком понимается способ передачи главным образом посредством линии формы тел и предметов, их движений и взаи­моотношений в пространстве. Рисунок лежит в основе всех видов изобрази­тельного искусства — это неотъемле­мый элемент самых различных форм художественного изображения, от кар­тины и барельефа до эстампа и витра­жа. Более узко рисунком в собствен­ном смысле называется разновидность графики, рисование различными сухи­ми или мокрыми техниками но бумаге и другим аналогичным материалам. О мастерах этого старейшего вида ис­кусства один из крупнейших рисоваль­щиков во всей истории Микеланджело говорил: «И на маленьком кусочке пергамента он достигает совершенства настолько же великого, как и во всех других способах изображения.

Характер рисунка очень разнообра­зен. Это и те порой загадочные штри­хи, набросанные порывисто, наспех, когда художник почти инстинктивно хватается за карандаш или перо, что­бы удержать мгновенное впечатление или внезапно возникший замысел, и тщательно, детально проработанные, вполне завершенные листы. Это подго­товительные натурные этюды и ком­позиционные эскизы, предназначенные для картин, скульптур или эстампов, по которым можно проследить за раз­витием мысли художника с самого мо­мента ее зарождения. Это не служащие никаким иным целям вполне самостоятельные произ­ведения— таково большинство рисун­ков Дюрера, Рембрандта, Домье, Ре­пина. Наконец, это могут быть рисун­ки с учебными задачами, средство для освоения законов формы, упражнения и тренировки глаза и руки.

Живопись широко оперирует цветом, поэтому она имеет возможность созда­вать образ мира, более близкий к не­посредственно воспринимаемому. Рисунок же абстрагируется от цвета, либо передает его намеком, либо символически, может абстрагиро­ваться даже от светотени, цветное трехмерное пространство сводится в нем к плоскости бумажного листа. Как писал Э. Делакруа: «Что представляет собой рисунок, сделанный приемом «черного и белого», как не чистую условность, к которой зритель привык настолько, что она не мешает ему ви­деть в этом обозначении природы пол­ное соответствие ей».

Но таковы парадоксы эстетики — ог­раниченность средств искусства от­нюдь не привела к ограниченности самого искусства. Сжатость изобрази­тельного языка, сильное упрощение и обобщение зрительно воспринятого, исключение ряда деталей и использо­вание графических условностей стали не слабостью рисунка. Напротив, в ру­ках мастеров эти качества сумели усилить внутренний вес, значитель­ность и эмоциональность изображаемо­го, сообщили рисунку собственную, глубоко специфическую выразитель­ность, недоступную другим видам ис­кусства.

Более того, чем проще, смелее, ла­коничнее, спрессованнее передана в нем изобразительная информация, тем сильней эстетический эффект, произво­димый рисунком. Принцип Мнкеланд­жело: красота — это исключение всего излишнего — проявляется здесь осо­бенно очевидно. Намеки и обобщения, ассоциативно и во многом подсозна­тельно прочитанные восприимчивым зрителем и дополненные его воображе­нием, дают зрителю живой и острый эмоциональный импульс.

Мастера и знатоки изобразительного искусства всегда исключительно высо­ко ценили рисунок. Так, через столе­тие после Дюрера и Микеланджело Бернини говорил, что «рисунки вели­ких мастеров доставляют, в известной степени, больше удовольствия, чем произведения, написанные потом по ним с большим старанием». Дела­круа, который глубоко вникал в воп­росы теории искусства, поражался тому, с какой силой порой кажущийся примитивным набросок в состоянии охватить идею художника и передать ее зрителю. Подобным средством для мгновенного синтезированного выраже­ния сложного комплекса мыслей и тончайших оттенков чувств не распо­лагают не только живопись и скульп­тура, но и литература и музыка.

В сфере рисунка понятие «закончен­ности» приобретает особый смысл: здесь самый беглый, набросанный в эскизной манере лист может быть по-своему законченным, обладать полным художественным совершенством, и именно его внешняя незавершен­ность «non finita», неуравновешен­ность, возможная негармоничность и другие разнообразные элементы слу­чайности могут сообщать ему особое очарование и выразительность. В то же время в подлинном шедевре функ­ционально целесообразен буквально каждый штрих: в нем нет необязатель­ных, «пустых» или вялых мест. В рисунках, особенно носящих эскизный, набросочный характер, наиболее ярко проявля­ется творческий дар художника.

Подобные «магические» возможно­сти рисунка в значительной степе­ни связаны с определенными психофизиологическими особенностями зри­тельного восприятия человека. Как показали современные исследования основная и наиболее существенная часть всей получаемой нами зритель­ной информации базируется на вос­приятии очертаний фигур и тел — их внешних контурных линий, которые играют главную роль в сложном про­цессе «узнавания» предметов окружа­ющего мира.

Такое привычное и, казалось бы, простое по своей природе явление, как внешние контуры, в действительности является сложным и далеко не одно­значным. С точки зрения оптической, контуры — это проекции в нашем гла­зу поверхностей, уходящих от нас в пространство. При изменении точки зрения наблюдателя или поворачива­нии наблюдаемого тела и его переме­щении по отношению к горизонту кон­туры его постоянно изменяются. Всякая выпуклость при перемене точки зрения может обра­титься в профиль, а всякий профиль — в выпуклость».

Делакруа, полемически от­стаивая примат живописного начала в искусстве и смотрения «от пятна», утверждал, что в природе вообще нет контуров. Принципиально научно пра­вильно осветил в свое время эту про­блему Леонардо да Винчи: он писал, что хотя контуры как таковые в при­роде не существуют, но они тем не менее воспринимаются нашим глазом как принадлежащие определенным предметам.

Современная психология связывает понятие о контурах с областью не только зрительных, но и осязательных ощущений: считается, что очертания — это общие представления о форме, которые складываются у нас, как если бы мы обводили предмет руками. По­казательно, что Пикассо, очень любив­ший контурный рисунок, видел в нем выражение скульптурных качеств. С этим перекликается высказывание В. Фаворского: «Контур фигуры в то же время есть контур того простран­ства, которое ее окружает. У него как бы две задачи: нарисовать фигуру и нарисовать для нее удобное ложе в окружающем ее пространстве».

Матисс, который наравне с Пикассо создал ряд замечательных контурных рисунков, писал: «Рисунок показывает степень овладения предметом изобра­жения. Если вы глубоко познали объ­ект, вы можете очертить его одной внешней линией, которая полностью его выразит», а также: «В рисунке, сделанном даже одной линией, можно передать бесконечное количество ню­ансов каждой части, которую эта ли­ния ограничивает». Иначе говоря, точный контур в состоянии адекватно выразить заключенную в нем массу.

Без контура в том или ином его ви­де— сплошного ли, рваного ли, обра­зованного ли краем цветового силуэ­та — предметное изображение вообще невозможно. В рисунке же царствен­ное величие линии — этого первоэле­мента формы — выступает особенно ярко. Всякая линия изображает, создает иллюзию пластической формы. Энгр любил говорить: «Всякой линии при­суща тенденция быть не плоской, а выпуклой». Во-вторых, всякая линия обладает своим декоративным ритмом и своей мелодией. В-третьих, наконец, всякой линии присуща своеобразная экспрессия, она выражает то или иное переживание и настроение» «.

Большие по размерам произведения живописи и скульптуры или сложные эстампы требуют обычно для своего создания недели, месяцы, а иногда и годы; настроение и замыслы художни­ка во время работы над ними неодно­кратно меняются, первое свежее ощу­щение при этом неизбежно в той или иной степени слабеет. Рисунки не свя­заны в такой мере с трудностями дли­тельного технического выполнения, они создаются за более короткий срок, часто с непоколебимой решительностью в один присест, в них широко исполь­зуется язык сокращений. Бумага, на которой рисует художник, сравнитель­но недорога, она легка по весу, ее сияющая белизна или окрашивающий тон нарядны и привлекательны. Рабо­та рисовальщика обычно не носит ха­рактер выполнения заказа. Неудав­шийся лист тут же выбрасывается, непонравившаяся деталь прорисовыва­ется заново, нередко поверх оставлен­ного на бумаге предыдущего ее вари­анта.

В отличие от живописи и скульпту­ры, где в окончательном облике картины или статуи, как правило, ока­зываются скрытыми фазы их посте­пенного развития, в рисунке, и это делает его особенно интересным, можно прочесть самый процесс поиска формы, диалектику и внутреннюю противоречивость становления худо­жественного образа, все многосторон­ние этапы творческого борения худож­ника.

Для родственника рисунка по семье графических искусств — эстампа необ­ходимо предварительно соответственно изготовить печатную форму, нанести на нее краску и затем отпечатать лист. Поэтому в самых импровизиро­ванных формах эстампа—офортном либо литографском наброске или даже монотипии отсутствует непосредст­венность рисунка, их рождает не пря­мо рука художника, они не «выраста­ют» постепенно на листе бумаги, но изготовлены механическим прогоном через печатный станок. Гете однажды взял из своего собрания рисунок какого-то мастера, а также гравюру работы не менее зна­чительного гравера. Он положил их рядом и стал анализировать и сравни­вать по ряду признаков и качеств причем всякий раз находил преимуще­ства на стороне рисунка.

В то время как эстамп или кар­тина с самого начала предназначаются для зрителя или покупателя, рисунки первоначально служили только подсоб­ным материалом для работы художника в его ателье, да и сейчас они в основном выполняются мастером для самого себя. Поэтому рисунки наибо­лее откровенно и непосредственно-эмоционально раскрывают внутренний мир художника, его душевное состояние, интимнейшие чувства и переживания, воспоминания и мечты, лучший при­мер чего являют рисунки Рембранд­та— этот подлинный графический дневник.

Рисовальный «почерк» мастера не спутаешь: сила и раскованность тем­перамента, творческий напор, неповто­римые черты художественной индиви­дуальности получают в нем особенно четкое выражение: крупные рисоваль­щики действуют на зрителя уже са­мой фактурой своего штриха или маз­ка. Некоторые исследователи проблем кибернетики считают, что интонация несет в себе до сорока процентов всей информации, которую содержит сооб­щение. Это, видимо, справедливо не только для области человеческой речи. В рисунке, дающем зрителю непосредственно воспринимаемую изобра­зительную информацию, одним из та­ких интонационных элементов являет­ся, в частности, «почерк» художника.

В движении и нажиме руки, в спле­тениях и напряженных утолщениях линии мы ощущаем (что точно подме­тил Гегель), как непосредственно рож­дается изображение. В одних листах видно прорывающееся наружу творческое нетерпение художника, а в других, напротив, длительное предва­рительное нащупывание формы или же поиск существа изображаемого мотива, сомнения и ошибки художника, изме­нение им темы работы или вообще отход в сторону от первоначального замысла. В рисунке можно почувство­вать последовательность наложения художником штрихом и пятен; в то же время у мастера, при весьма воз­можном многообразии элементов ри­сунка, они всегда смыкаются в единую целостную графическую композицию.

Однако такие качества рисунка, как сжатость присущей ему формы и ча­стая внешняя незавершенность, осо­бый лаконичный изобразительный язык, встречающиеся в нем элементы случайности, — все это предъявляет к восприятию рисунка определенные профессиональные требования и пото­му существенно затрудняет его пони­мание для малоподготовленного зри­теля. «Сюжет понятен каждому, содер­жание— уже только тому, кто кое-что в этом смыслит, форма остается тай­ной для подавляющего большинст­ва», писал Гете, имея в виду изобра­зительное искусство в целом. Восприя­тие же рисунка всегда требует боль­шего участия нашей творческой фан­тазии, нежели, например, восприятие живописи либо скульптуры.

Еще со времен Рафаэля и Дюрера рисунки покупались и собирались кол­лекционерами: известно, что к концу XV века значительное собрание графики имели Медичи во Флоренции. В середине XVI века складывается знаменитое собрание Вазари, который первым оценил самостоятельное значе­ние рисунков и стал о них писать. Рисунки так или иначе демонстрирова­лись, выставлялись на публичное обоз­рение и этим включались в сферу об­щественного воздействия искусства. Однако из огромного числа великолеп­ных рисунков, хранящихся ныне в музеях и частных собраниях всего мира, лишь очень небольшая часть доступна широкому зрителю. Так как непрочная по сравнению с холстом живописца бумага, на которой выпол­нены рисунки, на свету выгорает и портится, выцветает пли, наоборот, желтеет и коричневеет, становится хрупкой н ломкой, а некоторые рисо­вальные материалы вскоре теряют свою свежесть и высветляются почти до полного исчезновения, музеи обыч­но не могут выставлять много листов. Кроме того, н общей экспозиции, в больших интерьерах рядом с крупно­форматными картинами н скульптура­ми рисунки теряются и проигрывают и своей выразительности.

Графика относится к малым, камерным формам искусства; в отличие от картин произ­ведения графики обычно выполняются художником не за вертикально стоя­щим мольбертом с отходом от него на определенное расстояние, а сидя за столом, когда лист бумаги лежит гори­зонтально. Соответственно, требуя от зрителя более интимной формы обще­ния, и самый графический лист нам­ного лучше воспринимается, когда он не висит, а лежит.

Полная же мера его выразительно­сти выступает только тогда, когда зри­тель имеет возможность держать его в руках, пристально рассматривая с близкого расстояния. Естественно, что по отношению к оригиналам больших мастеров массовый зритель такой воз­можности иметь не может. Здесь на помощь приходят издания по искусству. Современная полиграфия позволяет репродуцировать рисунки и акварели на уровне, очень близком к оригиналу.

По рисункам можно проследить не только за процессом формирования мастерства каждого отдельного худож­ника. В маленьких листках бумаги, покрытых несколькими штрихами ка­рандаша или пятнами туши отчетливее, чем в живописи, раскрыва­ются художественные средства и тех­нические приемы, которые в ходе сме­ны поколений и эпох выдвигались на первый план или заново создавались для передачи постоянно усложнявшей­ся картины видимого мира. С. другой стороны, так как рисунок — самая удобная, гибкая и оперативная техни­ка для свободного проявления творче­ской фантазии, художественного эксперимента, новаторских поисков, то именно рисунку, начиная с позднего средневековья, не раз удавалось рань­ше, чем более монументальным видам искусства, ломать диктуемые стилем границы формы и содержания и прок­ладывать пути для будущего.

Все права защищены. Использование материалов сайта возможно только при наличии предварительного согласования с автором работ и наличии прямых ссылок на сайт Торговый дом Сиювель
Вверх
Свернуть/Развернуть